LES AMIS DE BETTY

Koko & Fitz

Pudgy

Koko le clown

BEHIND BETTY : GRIM NATWICK & MAE QUESTEL

A part les Frères Fleischer, deux personnes ont contribué au succès de Betty Boop : son créateur graphique : Grim Natwick, et sa voix : Mae Questel.

Grim Natwick

C’est donc sous le crayon de Grim Natwick qu’est née Betty Boop. Né en 1890 il étudie pendant plus de huit ans les Beaux-Arts, tout d’abord à Chicago puis à new York et enfin à Vienne. C’est en 1916 qu’il devient animateur pour le compte de l’International Film Service, dont le propriétaire était William Randolph Hearst. Le studio qui animait les bandes dessinées éditées par Hearst doit s’arrêter après la guerre pour cause de dettes, mais la production ainsi que les animateurs sont repris par John Terry puis après la faillite de ce dernier par la Bray production Studio dans lequel Grim Natwick rencontre les frères Fleischer. Et quelques années plus tard en 1928 il part travailler pour les frères Fleischer qui avaient entre temps fondé leur propre studio. C’est à cette époque qu’il crée Betty boop.

Grim Natwick n’arrive pas à rester dans un studio trop longtemps, il part donc travailler pour Disney en 1930 puis chez Ub Iwerks (qui après avoir créé Mickey a décidé de créer son propre studio) entre 1931 et 1934. Il retourne chez Disney en 1934 où il est animateur dans les Silly Symphonies, mais Grim Natwick reste surtout célèbre pour avoir été l’un des animateurs principaux de Blanche neige et les sept nains. Il revient chez les frères Fleischer pour participer notamment à l’aventure de leur premier long métrage : Les Voyages de Gulliver. En 1944 il part travailler aux studios de Walter Lantz (avec qui il avait travaillé auparavant chez Hearst) sur la série Woody Woodpecker jusqu’en 1947 pour ensuite s’associer à l’aventure UPA, où il anime Mr Magoo. Après UPA il doit se tourner vers les productions télé pour ne retravailler sur des long métrages qu’à la fin des années 70 grâce à Richard Williams qui après avoir réalisé Raggedy Ann & Andy: A Musical Adventure , l’entraînera dans son projet The thief and the Cobbler qui ne verra jamais le jour sous sa forme prévue (le film a depuis était sorti et retravaillé plusieurs fois). Grim Natwick, après une vie dédiée à l’animation, meurt peu après avoir fêté ses 100 ans.

Mae Questel

Betty Boop a eu plusieurs voix, mais une seule à réellement compté : celle de Mae Questel. Au départ Mae Questel ne se destine pas à devenir une actrice mais un jour alors qu’elle gagne un concours de sosie d’Helen Kane, la Paramount décide de l’engager pour la faire passer dans les cinémas RKO. Max Fleischer la repère lors d’une de ses représentations et décide de l’engager pour la voix de Betty. Elle sera Betty jusqu’au dernier cartoon de Betty Boop en 1939. Pendant le procès elle est obligée de dire qu’elle n’a rien pris à Helen Kane pour le rôle de Betty (un mensonge qui lui laissera énormément de regrets).

Mais il n’y a pas que Betty qui a la voix de Mae. En effet les Fleischer l’engageront pour faire la voix de la compagne de Popeye : Olive. A coté de ces deux grands rôles, elle fera une belle carrière à la radio et sortira même un disque "On The Good Ship Lollipop" qui se vendra à plus de deux millions d’exemplaires.

Lorsque les Studios Fleischer déménagent en Floride elle décide de rester à New York avec sa famille. Ce qui bien sur freinera sa carrière. Celle–ci est pourtant relancée lorsque les studios reviennent à New York (sans les Fleischer), la Paramount la réengage, notamment pour reprendre le rôle d’Olive… Elle jouera aussi dans Funny Girl et surtout dans le segment de Woody Allen de New York stories. L’année d’avant elle avait retrouvé celle qui l’avait rendue célèbre, en interprétant une dernière fois le rôle de Betty Boop dans Qui veut la peau de Roger Rabbit. Elle meurt en 1988.

LE CODE HAYS

En lui faisant perdre son coté sexy, le code Hays va définitivement modifier la carrière de Betty boop. Car le code Hays était conçu pour cela : enlever ce qui était "immoral" dans les films. Pourtant cette forme de censure ne vient pas du gouvernement mais de l’industrie cinématographique elle-même.

En effet, au début des années 1920, le cinéma montrait souvent de manière assez crue la violence et le sexe. Le public percevait alors Hollywood comme la ville du péché. Mais c’est surtout trois énormes scandales qui vont obliger l’industrie à réagir : le procès de Roscoe 'Fatty' Arbuckle, un comique très célèbre (qui a notamment joué et dirigé Buster Keaton) accusé du meurtre d’une actrice, le meurtre du réalisateur William Desmond Taylor et la mort de l’acteur Wallace Reid (Naissance d’une nation, Intolérance…) qui était devenu accroc à la morphine suite à la prescription de cette drogue par un médecin afin que celui-ci puisse terminer le film qu’il était en train de tourner. Ces trois histoires très médiatisées n’ont fait qu’amplifier le regard négatif du public sur les gens du cinéma.

Et c’est pour éviter que le gouvernement américain n’instaure lui-même une censure que l’industrie fonde en 1922 la Motion Pictures Producers and Distributors Association (qui deviendra par la suite la Motion Picture Association of America.). A sa tête, l’industrie nomme Will Hays (il avait été directeur de campagne pour le Président républicain Warren G. Harding). Il proclame des règles censées redonner une vraie morale, une véritable éthique au cinéma. Ces listes de « A ne pas faire… », n’empêchent pourtant pas les réalisateurs de faire les films qu’ils veulent. Mais après la grande dépression, sentant la colère du public monter, le MPPDA adopte le 31 mars 1930 un Code de la production basé sur trois principes importants :

- Aucun film produit ne doit abaisser les standards de morale des spectateurs, ou apporter le soutien et la sympathie du spectateur pour des personnages diaboliques ou criminels.
- Ne seront présentées que de normes correctes de la vie, du sujet, seulement aux conditions du drame et du divertissement.
- Les lois naturelles ou humaines ne doivent pas être ridiculisées et ceux qui les contournent ne doivent pas être traités avec sympathie.

Tout cela se développe en une série de règles classées sous différents chapitres : crimes contre la loi, sexe, vulgarité, obscénité, profanation, costumes, danses (mouvements suggestifs), religion, lieux (comme la chambre), appartenance nationale, titres des films, et sujets repoussants.

voir la traduction du Code Hays

Pourtant les années qui suivent ne changent rien et les films deviennent même de plus en plus crus (sexe et violence). Le cinéma bat chaque année des records d’affluence, mais une partie de la population se trouve de plus en plus choquée par l’immoralité de tous ces films. Et le 13 juin 1934 un amendement est voté, chaque film se devant d’obtenir un certificat d’approbation pour pouvoir sortir sur les écrans. Joseph Breen, un fervent catholique est envoyé à Hollywood pour faire respecter le code Hays. Sous sa présidence de Breen le code est de plus en plus respecté et les coupes se font de plus en plus nombreuses à commencer par une brève scène de nudité dans le film Tarzan et sa compagne (1934) (parmi les films « censurés » on peut noter Le Banni (The outlaw) d’Howard Hughes, à qui la commission a refusé le certificat car la promo du film s’attardait sur la poitrine de Jane Russell ; ou même Autant en Emporte le Vent, Selznick , son producteur, ayant dû payer une amende de 5000 Dollars pour pouvoir utiliser le mot « Damn ».)

Hollywood se conforme au code Hays jusque dans les années 50. Mais lorsque la télévision fait son apparition et que les spectateurs désertent les cinémas, les producteurs savent qu’ils vont devoir donner au public ce qu’il ne peut voir à la télé : sexe et violence.

De plus, l’intégration verticale dans l’industrie cinématographique avait été accusée d’aller contre la loi anti trust et les studios avaient du revendre leurs cinémas, ils n’avaient donc plus la possibilité d’empêcher la sortie de films étrangers sur le territoire américain.

En 1951, au lieu de rendre le code plus flexible, il devient encore plus dur, et de nombreux réalisateurs décident de ne plus le suivre quitte à ce que leurs films sortent sans le Certificat. C’est notamment le cas d’Otto Preminger (La lune était bleue - 1953) dont les films avaient de bon résultats au box office.

En 1966, deux films obligent Jack Valenti, le nouveau directeur de la MPAA, à abandonner le Code de Production. Tout d’abord Qui a peur de Virginia Wolf qui obtient le certificat d’approbation malgré un langage très cru, et Blow Up que la Warner décide de sortir sans le certificat.

En 1968 le MPAA adopte un système de “note” des films...

BOOP BOOP A DOOP : LE PROCES

La popularité de Betty boop ne plaisant pas à tout le monde, c’est en avril 1934 que la chanteuse Helen Kane - dont la célébrité commenceà décliner - intente un procès contre les Fleischer. C’est elle qui avait servi de modèle (non avoué à l’époque) à Grim Natwick pour créer le personnage de Betty. Elle prétend qu’en lui empruntant sa manière de chanter et notamment son fameux Boop Boop a Doop (c’est elle qui aurait chanté pour la première fois la fameuse chanson I wanna be loved by you créée en 1928) : par conséquent le personnage de Betty boop lui aurait enlevé sa popularité.

Le procès va se concentrer sur l’expression « boop boop a doop » et sur le chant d’Helen Kane, le juge ira même jusqu’à voir deux courts métrages de Betty boop et deux films d’Helen Kane ; il y a eu des témoignages indiquant que la fameuse phrase trouve sa source pour certains dans une chanson d’Edith Griffith, pour d’autres dans une chanson française. Le sténographe du procès ne savait plus comment écrire les différents « boop boop a doop » qui fusaient chaque jour. Les différentes actrices qui avaient donné leurs voix à Betty Boop vinrent témoigner qu’elle ne s’étaient pas inspirées d’Helen Kane. Pourtant la voix principale de Betty Boop, Mae Questel, avait été repérée dans un concours de sosie d’…Helen Kane !

C’est alors qu’à la Paramount, producteur et distributeur de Betty Boop, on découvre un film dans lequel la chanteuse noire Baby Esther interprète la fameuse phrase avant Helen Kane. Mais ils ont peur que le juge pense qu’il s’agit d’un faux (à l’époque les bandes sons sont enregistrées sur un disque à part et se désynchronisent de l’image assez facilement). Et la nuit d’avant le jugement Max s’enferme avec l’un des monteurs de la Paramount et parvient à insérer la bande son avec le film. Le lendemain celui-ci est projeté au juge, en complément le manager de Baby Esther vient témoigner qu’Helen Kane est venue voir Baby Esther dans son cabaret en 1928 ! Le 5 mai le juge décide de débouter Helen Kane en lui disant qu’elle n’avait pas fait la preuve que les Fleischer s’étaient approprié sa manière de chanter. Pourtant celle qui était appelée la Boop Boop a Doop Girl n’avait pas complètement tort, elle avait bien été l’une des principales inspirations pour la façon de chanter de Betty, mais de là à dire que le succès s’était envolé à cause de cela est moins évident !

Depuis, la célèbre phrase a été chantée par de nombreux chanteurs et chanteuses, mais une seule aura réussi a retrouvé le ton Boopien c’est bien sur Marilyn Monroe qui interprète la chanson dans le film de Billy Wilder Certains l’aiment Chaud (Some like it Hot -1959).

MERCHANDISING

Dès 1934, la célébrité de Betty Boop est telle que l’on pouvait déjà la retrouver dans les boutiques sous la forme de produits les plus divers : manteaux, tasses, cartes, montres, savons, jouets, bonbons, mouchoirs ou encore poupées… Sa renommée était si importante qu’il y a même eu une contrefaçon de la poupée Betty Boop.

Si à l’époque cette folie du merchandising était compréhensible, Betty Boop étant une véritable star du grand écran, le retour qu’elle fait dans les années 80-90 est plus surprenant. Ce n’est pas forcément du à son apparition dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ni même aux différents programmes qui sont passés lors de son 65ème anniversaire sur la télévision américaine. Le succès de Betty boop au niveau du merchandising est le même qu’à l’époque : car ce personnage, savant mélange entre candeur et icône sexy, plaît aussi bien aux femmes qu’aux hommes. Il n’est donc pas surprenant de la voir aujourd’hui fleurir un peu partout. King features qui détient les droits d’images de Betty boop (c’est eux qui publiaient le comics Betty boop au milieu des années 30) l’appelle la « billion Dollar Betty » !

Savon Betty Boop

Plus de 500 licences dans le monde entier produisent des articles à l’effigie de Betty boop. Il y a toujours les poupées, les figurines, les cartes, les bonbons, mais aussi des billets de loteries, des perruques, des piercings. Sans oublier tous les produits qui utilisent son image pour faire de la publicité : Coca Cola, Chevrolet, une banque Japonaise, de l’eau minérale italienne…

Et même si Betty boop ne fait plus de films depuis bien longtemps son image continue de faire rêver des millions de personnes et c’est aussi à cela que l’on reconnaît les vrais stars.

FLEISCHER STORY

L’histoire des frères Fleischer est celle du seul studio qui aurait pu changer le visage de l’animation commerciale américaine du XXème siècle, et donc de son impact sur le grand public. En effet les Fleischer ont toujours été en avance d’une innovation sur Disney, mais comme le dit la fable « rien ne sert de courir il faut partir à point ». C’est ce qui fera la différence entre Fleischer et Disney.

Dave Fleischer

Max Fleischer

Originaire d’Autriche, les Fleischer s’installent à New York en 1887. Max est le second fils. C’est lui qui va être la tête pensante des studios Fleischer. Max Fleischer et ses frères rentrent dans le monde de l’animation lorsque Max invente le rotoscope. Avec l’aide de Joe à la fabrication et de Dave dans le rôle du clown, ils créent ensemble un film d’une minute : Experiment No. 1 (1915). Un jour, alors que Max attend dans les bureaux de la Paramount pour présenter son film, il rencontre un ami : J.R. Bray, l’un des pionniers de l’animation américaine. Celui-ci visionne et apprécie beaucoup le film de Max Fleischer. Puisque Bray possède déjà un contrat avec la Paramount, il propose d’engager Max dans son studio. Mais la guerre éclate et Max abandonne pour un temps son clown pour faire des films d’entraînement pour l’armée. Et début 1919 la guerre terminée, la série Out of the Inkwell peut commencer…

Deux ans après, grâce au succès de la série, Max s’associe à son frère Dave et crée la « Out of the Inkwell Films, Inc. ». La série durera jusqu’au début du parlant. Entre temps, Max réalise deux films sur sa passion pour la science : le premier porte sur la théorie de la relativité d’Einstein (1923), le second - qui contenait très peu d’animation - sur la théorie de l’Evolution de Darwin.

Puis dès 1924, grâce au procédé du Dr Lee Forrest, ils produisent les premiers films sonores, bien des années avant le Steambot Willy de Disney ! Cette année là ils forment la « Red Seal Pictures » avec l’aide d’Hugo Reisenfeld, propriétaire de plusieurs cinéma à New York et originaire d’Autriche comme Max. Ils inventent la Bouncing Ball et le premier personnage parlant de l’histoire du cinéma. Malgré toutes ces innovations la société couverte de dettes s’arrête en 1927. Un nouvel associé éponge toutes les dettes et décide de se nommer président de la nouvelle compagnie « Inkwell Imps », dont les films seront distribués par la Paramount. Mais après des problèmes entre les Fleischer et Weiss, la société s’arrête. Et dans la foulée est créée la compagnie « Fleischer Studios, Inc » dont les Fleischer sont obligés de laisser la Paramount être le principal actionnaire.

L’apparition du son laisse un bon nombre de studios d’animation sur le carreau, mais les frères Fleischer s’y étaient préparés depuis longtemps et dès 1929 ils créent une série nommée Talkartoons dans laquelle apparaîtra par la suite Betty Boop.

Max Fleischer et son personnage Popeye

Puis un tournant arrive dans la carrière des frères Fleischer avec leur adaptation du personnage de BD : Popeye. Le personnage plaît immédiatement et devient un vrai personnage populaire. Max et Dave Fleischer qui avaient jusque là prêté assez peu d’attention au scénario de leur court, construisent avec Popeye une structure narrative forte qui se retrouvera dans chaque épisode : Popeye a un objectif, le plus souvent il s’agit de sortir avec Olive en passant les obstacles, le plus souvent incarné par Bluto - ils se bagarrent et Popeye à la dernière minute avale sa fameuse boîte d’épinards et l’emporte. Les Fleischer calculaient même le temps que devait durer chaque portion d’action La formule est tellement bonne qu’elle servira plus tard à tous les grands films de Bugs Bunny, Tom et Jerry et d’une grande partie de la série Looney Tunes de la Warner. La série durera presque 10 ans !

Mais Max Fleischer veut concurrencer Disney qui au fil des années est devenu grâce à Mickey le studio d’animation le plus en vogue. Pour concurrencer Disney il commence une nouvelle série : Color Classics, dont le premier film est Poor Cinderella avec Betty Boop en 1934. Mais Max est obligé d’utiliser un procédé deux couleurs, Disney ayant l’exclusivité du Technicolor. Lorsque Max peut enfin utiliser ce procédé en 1936, il réalise l’un des chefs d’œuvres de la série : Somewhere in Dreamland.

Poor Cinderella (1934)

Somewhere in Dreamland (1936)

Mais les Fleischer sont décidemment en avance sur Disney, et en 1937 une grève frappe les studios Fleischer (4 ans avant celle qui atteindra les studios de Walt Disney). La grève va durer presque six mois, et Max Fleischer sera obligé de signer un compromis. Pour éviter que cela se reproduise, Max décide de déménager les studios en Floride. Mais ce déménagement est très coûteux car il faut payer le déménagement de tous les animateurs et leur offrir des primes. Cette entreprise va s’avérer désastreuse pour la production du premier long métrage des frères Fleischer. Car entre temps, Blanche neige et les 7 nains de Disney remporte un énorme succès commercial. Apres avoir une longue hésitation, les Fleischer décident de transposer à l’écran Les voyages de Gulliver.

Les voyages de Gulliver (1939)

Il leur faut faire vite car là où Disney a eu 4 ans et un million de dollars pour réaliser son film les Fleischer ne disposent que de dix huit mois et de 500 000 dollars. Malgré cela le film remporte un beau succès. Mais nous sommes à la veille de la seconde guerre mondiale et le marché européen est fermé. Pourtant Paramount demande un deuxième film aux Fleischer, qui sortira en 1941, le mois du bombardement de Pearl Harbour… Entre temps de nouvelles séries sont lancées mais sans grand succès. Et il faudra attendre la mi 41 pour de nouveau trouver un personnage important chez les Fleischer en la personne de Superman.

Superman (1941)

Cette série, commandée par la Paramount, Dave ne voulait pas la faire. Pour en dissuader les producteurs de la Paramount, il leur annonce un coût très élevé de production. Mais ils acceptent ! 19 épisodes de Superman sont ainsi réalisés, et la série est saluée comme une très grande réussite aussi bien au niveau de la réalisation que des scénarios. Encore aujourd’hui elle est considérée comme un achèvement important en matière d’animation.

Mais les Fleischer doivent encore 100 000 dollars à la Paramount qui décide de réclamer leur dette. Ne pouvant payer, les Fleischer sont renvoyés de leur propre studio. Paramount renomme la compagnie « Famous Studios », ils y produiront de nombreuses séries dont des Popeye. En ce qui concerne les frères Fleisher, ils ne s’entendent plus du tout et décident de partir chacun de leur coté. Max finira comme il avait commencé au Bray Studios. Quant à Dave il sera responsable du département animation à Columbia Pictures, puis script doctor à Universal.

Il aura manqué peu de choses aux Studios Fleischer pour concurrencer Disney sur la durée. Mais ce qui est peut-être le plus important chez ces artisans, c’est que leurs films ont influencé de nombreux animateurs à travers le monde, dont Osamu Tezuka au Japon, et continuent de réjouir le public des dizaines d’années après leur création !

OUT OF THE INKWELL : KOKO

Avant Betty Boop, Popeye, Superman, la première star du studio Fleischer a été Koko.

L’histoire dit qu’il apparaîtrait pour la première fois dès 1916. Mais les premiers films vraiment connus de Koko sont ceux réalisés juste après la première guerre mondiale au studio de J.R. Bray, l’un des pionniers de l’animation. Dès 1919, même s’il n’a pas encore de nom, le clown des frères Fleischer devient l’une des premières stars animées juste avant Félix le chat. La routine des Out of the Inkwell (Sorti de l’encrier) est toujours la même : une main, celle de Max Fleischer plonge une plume dans un encrier et se met à dessiner un personnage sur une feuille, celui-ci apparaît sous la forme d’un clown, et prend rapidement vie en faisant quelques mouvements, mais très vite il devient indiscipliné et décide d’ennuyer son créateur en s’échappant de sa page blanche pour venir dans notre monde.

Dans Invisible Ink (1921), Koko utilise de l’encre invisible pour s’enfuir et partir à travers la ville, il invite Max Fleischer à le suivre en suivant des flèches peintes sur le sol. Ce dernier est confronté aux facéties de sa créature, jusqu’à recevoir un vase sur la tête ! A la fin, comme toujours dans la série, Koko retourne dans l’encrier.

Depuis les débuts du cinéma d’animation les animateurs se sont montrés dans leurs films et ont interagi avec leurs créations (Winsor et Gertie le dinosaure …) mais c’est la première fois qu’un personnage de dessin animé se permettait de se mesurer au monde extérieur (quelques années après, Walt Disney empruntera le procédé inverse et c’est son héroïne, une petite fille du nom d’Alice qui se trouvera projetée dans l’univers des dessins animés !).

La force du personnage de Koko (c’est le nom qu’il prendra à partir du film The Laundry 1933-34), c’est qu’il s’agit du premier personnage de dessin animé à bénéficier de la technique du rotoscope. Ces mouvements fluides vont impressionner le public et les critiques plutôt habitués à des mouvements un peu hachés !

Koko va suivre les Frères Fleischer lorsque ceux-ci quitteront Bray productions pour monter leur propre compagnie appelée fort justement Out Of the Inkwell Films. Koko restera encore pendant quelques années leur star (c’est notamment lui qui lancera la fameuse Bouncing Ball dans sa série Ko-Ko Song Cartunes) puis il participera à quelques Talkartoons, et à plusieurs Betty Boop dont le génial Snow White. Cette série va permettre aux Fleischer d’expérimenter de nombreuses formes d’animation : la pâte à modeler, la pixillation, perfectionnement du Rotograph …

Koko, Kokette et Koko-nut

En 1962 Koko a le droit à une nouvelle chance de reconquérir son public au travers d’une série télé nommé … Out of the inkwell. Il est cette fois-ci accompagné d’un personnage féminin, Kokette, et d’un chien, Koko-nut ! Max Fleischer participera au premier épisode mais il se rend rapidement compte que la série, à l’animation très réduite, est loin du concept original. Il décide donc d’arrêter. La série comptera plus de cent épisodes et durera un peu plus d’un an.

A noter que les Fleischer utiliseront plusieurs fois la routine de l’encrier pour les dessins animés de Betty, notamment dans Betty Rise to Fame et Ha! Ha! Ha ! ; pour ce dernier elle est même accompagnée de Koko…

ROTOSCOPIE ET AUTRES INVENTIONS

Max Fleischer se passionnait autant pour la mécanique que pour l’animation. C’est donc tout naturellement qu’il fut l’un des premiers inventeurs de cet art naissant, devançant souvent le studio concurrent dirigé par Walt Disney.

Sa première invention, Fleischer la doit au rédacteur en chef du magazine dans lequel il dessine : le Popular Science Monthly.  A l’époque, les films d’animation, qui demandaient un travail énorme, avaient une technique encore très hésitante, et ce monsieur sûrement amateur de films d’animation mais assez peu satisfait de leur qualité parle à Max Fleischer et lui dit : Vous qui aimez les machines et l’art ne pourriez vous pas inventer une machine qui améliore la qualité de ces films ? Le temps de la réflexion et Max Fleischer invente : Le Rotoscope.

Il s’agit de filmer en prises de vues réelles et de projeter le film sur une vitre que l’animateur dessine et cela pour chaque image. Les premiers essais sont réalisés sur le toit de chez Max, celui-ci est derrière la caméra, alors que devant, Dave, habillé en clown et tout de noir vêtu devant un grand drap blanc, s’évertue à faire des mouvements très amples. Le procédé était certes très long, mais le résultat final permettait un mouvement parfait. Rapidement Max comprit qu’il suffisait de ne pas faire un ou deux dessins de temps à autre pour ne rien changer au résultat final, mais permettre un processus de fabrication plus court. Car bien sûr après avoir redessiné chaque plan il fallait les « encrer » puis les filmer.

Le Rotoscope
(cliquer pour agrandir)

Ce procédé, s’il ne plait pas à tous les animateurs, amène à penser que la création n’est plus laissée aux dessinateurs – pourtant, une vingtaine d’années après, Walt Disney s’en servira pour certaines séquences de Blanche Neige et les sept nains.

Ce procédé va être laissé à l’abandon pendant de nombreuses années jusqu’à ce que Ralph Bakshi, le créateur de Fritz the cat, l’utilise pour des raisons économiques, notamment dans son adaptation du Seigneur des Anneaux. Mais le procédé prouve son manque de créativité lorsque le même Bakshi réalise American Pop qui aurait pu être réalisé directement en prise de vues réelles. La rotoscopie semble revenir à la mode aux débuts des années 2000. Car grâce au numérique, le film transféré sur ordinateur peut être ensuite retravaillé de manière plus créative comme on a pu le voir en 2001 dans Walking Life de Richard Linklater ou encore dans la série Franco-canadienne Delta state (2004).

Après le Rotoscope, Max Fleischer invente le Rotograph, un procédé qui permet de faire interagir un personnage de dessin animé avec des acteurs dans un décor "live". La technique ressemble un peu au rotoscope : on filme d’abord la prise de vue réelle, puis on la projette sur une plaque de verre sur laquelle on applique le cellulo avec le personnage de dessin animé et on filme l’image des deux réunis. Puis on répète la manipulation jusqu’à obtenir une séquence comme dans l’animation traditionnelle. Une technique créée pour remplacer le travail laborieux que représentait le travelling matte à l’époque.

Ensuite, Max Fleischer s’attaque au décor. Aidé par le technicien des studios John Burks, il crée en 1934 une machine qui permet de filmer un personnage animé dans un décor en trois dimensions. Le personnage est dessiné sur un cellulo placé devant un décor en volume, et en arrière plan se trouve le fond du décor, le ciel, le tout pouvant légèrement se bouger. L’effet était très intéressant, donnant une véritable profondeur à l’image. Malheureusement, le décor difficile à manier rendait le travail très difficile aux animateurs qui n’arrivaient pas toujours à calculer la position des objets d’un plan à l’autre. On peut voir cet effet dans plusieurs court métrages des Fleischer dont un Betty Boop : Poor Cinderella et dans plusieurs Popeye.

Le procédé aurait sûrement mérité plus d’attention et de travail, car deux ans après c’est Walt Disney qui reprend l’idée et crée la caméra Multiplane, pour laquelle la prise de vue est cette fois ci à la verticale et le décor est constitué de plusieurs cellulos.

Mais l’une des inventions les plus surprenantes des frères Fleischer est l’ancêtre du karaoké : la Bouncing Ball.

Au départ l’idée était de faire chanter les gens dans les cinémas. Mais afin que le public qui ne connaissait pas la chanson ait aussi envie de participer, il fallait le guider à travers les paroles. L’idée retenue était simple un homme portant des gants faisait apparaître la balle sur le mot qu’il fallait chanter. Dès la première de Oh Mabel, premier film utilisant ce procédé, le succès est immédiat ! Par la suite les Fleischer iront encore une fois plus loin en animant les paroles, ou en faisant apparaître des personnages comme Koko sur l’écran.

MUSIQUE ET ANIMATION

La musique est primordiale dans le cinéma d’animation qui plus que de passer par la parole pour exprimer quelque chose passe par le rythme imposé par la création du mouvement.

Les Fleischer ont rapidement compris cette importance du son et de la musique dans l’animation. Bien avant Disney, les Fleischer faisaient des films sonores grâce au procédé Phonofilm de Lee De Forest, qui permettait déjà de coupler une bande musicale avec un film directement sur la pellicule. Les Fleischer l’ont utilisé abondamment, en utilisant notamment de la musique libre de droits. Jusqu’au jour où le syndicat des musiciens demanda au Fleischer d’arrêter d’utiliser des disques pour leurs films mais de demander à l’artiste de revenir en studio pour de nouveau enregistrer la chanson. Ce qui avait été au début pris comme une contrainte s’est finalement révélé utile quelques mois plus tard lorsque des artistes connus viendront enregistrer pour la série des Talkartoons.

Car en effet dans l’animation le son a rapidement été adopté, aussi bien chez les artistes « indépendants » comme Len Lye ou Oskar Fishinger, que dans les grands studios comme Disney.

Mais les Frères Fleischer ont, comme d’habitude amené quelque chose en plus, notamment en invitant de nombreux artistes à participer à leurs films. Les artistes n’étaient pas forcément payés mais les films leur servaient de « Bande Annonce ». En effet, une semaine ou deux avant leur passage dans une ville le court métrage était projeté dans les salles de cinéma. Pour Cab Calloway cela fonctionnait très bien. La force des Fleischer et d’avoir utilisé certains chanteurs très connus comme Rudy Vallee, Ethel Merman ou Maurice Chevalier.

Mais on retiendra surtout la participation de deux grandes stars du jazz : Louis Armstrong et Cab Calloway. Le premier a enregistré la chanson I’ll be glad when you’re dead you’re rascal you  pour le film éponyme. Quant à Cab Calloway il a fait trois films avec les Frères Fleischer dont deux au moins sont des chefs d’œuvres : Minnie the moocher (1932) et Snow White (1933) .

A chaque fois, la technique du rotoscope a été utilisée de manière a pouvoir bien redessiner les incroyables mouvements du Jazzman. Dans le premier il est représenté sous la forme d’un walrus (ce qui l’a fait beaucoup rire lorsqu’il a vu le film) et dans le deuxième c’est Koko qui prête son corps animé pour lui faire interpréter « St James Infirmary Blues »…

Bien évidemment les paroles n’étaient pas modifiées, et celles-ci comportaient souvent des choses assez crues ou en tout cas pour un public averti (drogue, sexe, alcool).

A noter que c’est grâce à Betty Boop que la chanson Just a Gigolo interprétée par la chanteuse française Irene Bordoni dans le dessin animé du même nom, débarquera aux Etats-Unis. Plus tard le titre sera repris par Louis Armstrong ou bien sur Luis Prima qui en fera un succès mondial.

Depuis, de nombreux chefs d’œuvres combinant intelligemment Animation et Musique ont été réalisés : Fantasia de Disney, Allegro non Troppo de Bruno Bozzetto en long métrages, et en court les films de Norman Mc Laren, des Frères Quay et de beaucoup d’autres.